La letteratura, l’arte, la poesia, la musica, la filosofia sono ciò che di più puramente umano si possa immaginare. L’uomo è necessitato all’arte: se non fosse costretto a incontrarla, non sarebbe umano. Di fronte alla piacevolezza dell’esperienza estetica prova sensazioni positive e irrinunciabili, anche se non si è mai interrogato sul motivo: la comprensione empatica filosofica, l’immedesimazione letteraria, la contemplazione dell’arte e l’estasi della musica lo  riconciliano con il mondo attorno a lui, gli permettono di dimenticare le preoccupazioni e le piccole angosce quotidiane, armonizzano ciò che è frantumato e separato dalle definizioni e dal sentimento di estraneità a cui la stessa civiltà lo costringe. In un mondo in cui il linguaggio verbale crea una divario inconciliabile tra le soggettività, all’arte è affidato il compito di riunificarle e di recuperare, sia pure in modo intermittente, la visione unitaria preverbale. La poetica del fanciullino di Pascoli o le corrispondenze baudelairiane cercano di ricostituire quest’unità perduta: ma superare il linguaggio con il linguaggio è un paradosso non facilmente risolvibile.

Jorge Luis Borges, nel componimento La rosa gialla, immagina i pensieri sul letto di morte del poeta italiano Giambattista Marino, che, dopo aver dedicato i suoi versi più celebri a descrivere la rosa con il linguaggio artificioso ed elevato che ricercava in ogni sua poesia, scorge dalla finestra un fiore, che una donna ha posto in un vaso: un fiore imperfetto, ma un fiore reale, destinato ad appassire e marcire.

“Allora accadde la rivelazione. Marino vide la rosa, come poté vederla Adamo nel Paradiso, e sentì che essa stava nella propria eternità e non nelle sue parole e che noi possiamo menzionare o alludere ma non esprimere e che gli alti e superbi volumi che formavano in un angolo della sala una penombra d’oro non erano (come la sua vanità aveva sognato) uno specchio del mondo, ma una cosa aggiunta al mondo.”

Marino ha speso tutta la sua vita nella ricerca delle parole perfette per descrivere la rosa, e ha composto versi di tale perfezione da far impallidire qualunque rosa reale. Proprio per questo ha fallito: finché era in vita e ricopriva il fiore di parole sublimi, non aveva mai veramente visto una rosa, non l’aveva mai compresa, mai vissuta. Le sue poesie non erano uno specchio della realtà, ma erano qualcosa in più: un’aggiunta al mondo distante dal mondo, completamente incapaci di sfiorare la vita o di esserne sfiorate. Nella poesia La terza tigre, Borges distungue nettamente la tigre dei versi, delle parole, del linguaggio, da “quella vera, quella del sangue caldo / quella che decima la tribù dei bufali / e oggi, 3 agosto del 59 / allunga sul prato una lenta / ombra”. Nel momento in cui la tigre viene descritta e nominata, cessa di essere una creatura vivente e diventa un insieme di parole in funzione dell’arte. Per Borges, le parole non saranno mai in grado di trasmettere l’idea della tigre né la tigre di carne e sangue, perché viaggiano in un’altra dimensione rispetto al mondo e al pensiero: come scriveva Gorgia nel V secolo a.C., se qualcosa esistesse non sarebbe pensabile, e se qualcosa fosse pensabile non sarebbe comunicabile ad altri. Linguaggio, pensiero e realtà non coincidono: teoria che, da Gorgia a Wittgenstein, ha fatto sentire il suo peso nella storia della letteratura e della filosofia.

Hans Georg Gadamer si oppone radicalmente a questa convinzione, lasciando cadere i potenziali dualismi dati dall’idea che la realtà della vita sia inacciuffabile dal linguaggio o dall’arte. Le parole, le immagini e la musica non sono alienate, elevate rispetto al mondo e incapaci di cogliere alcunché di reale, ma sono esse stesse vita: sono parte dell’accadere storico in quanto prodotto umano, creazione di un essere mortale per altri esseri mortali, prodotto vivo del mondo, sottoposto a continua trasformazione e reinterpretazione. Un’opera è la somma di tutto ciò che la compone e che la vive: un concerto per orchestra comprende in sé ogni pausa, ogni imperfezione, ogni movimento del direttore e dei musicisti, ogni stonatura, ogni colpo di tosse, squillo di cellulare, applauso o scherno del pubblico. Nel 1956, il compositore sperimentale statunitense John Cage compone 4’33”, quattro minuti e trentatrè secondi di silenzio. Per quanto possa sembrare paradossale, 4’33” non è per nulla un’opera muta: la vera musicalità del brano è data dai rumori casuali durante il silenzio dei musicisti, quelli dati dalla caduta di un oggetto, dal ronzio di un insetto o dal respirare degli spettatori. Il brano di Cage è pura contaminazione, ma il suo significato è più radicale: un’opera artistica incontaminata, pura, esistente di per sé e circondata dal nulla, non può esistere. L’arte non può non essere vita.

Oscar Wilde esaspera questo tipo di interpretazione dell’opera artistica, scrivendo che le cose non esistono finché l’arte non le inventa: è il mondo ad imitare la letteratura, e non viceversa. Lo scrittore irlandese intende gettare una sprezzante provocazione, un ribaltamento paradossale del pensiero comune, ma anche esprimere una potente verità: non solo l’espressione artistica non è meno reale del mondo da cui proviene, ma è anche in grado  di modificarne la nostra percezione. I londinesi non vedrebbero la nebbia allo stesso modo se Monet non l’avesse dipinta; un campo di narcisi non avrebbe lo stesso effetto su un viandante se egli non avesse letto Wordsworth. Wilde, però, dice di più: le cose non esistono fino a che noi noi le vediamo, e non le vediamo fino a che non ne percepiamo la bellezza. L’arte non è una copia della realtà, ma la realtà si presenta al suo osservatore come esperienza mediata e preceduta dalla contemplazione e comprensione della sua armonia.

La tragedia del poeta sofferta da Borges, che sentiva con dolore la sua incapacità di abbracciare la realtà con i versi, è dunque superata: l’espressione poetica, anzi, contiene più forza di verità della realtà stessa. Una mela dipinta in una natura morta ha infinitamente più significato e provoca nel suo spettatore molte più emozioni di quanto ne abbia una mela reale poggiata sul tavolo di una cucina: è opera viva di un essere di carne e sangue che l’ha creata per altri esseri di carne e sangue, da cui ogni giorno viene interpretata. Hans Georg Gadamer difende il valore dell’opera d’arte, che non è qualcosa di estraniato, separato dalla vita, idealizzato, ipostatizzato ed elevato in un’altra dimensione che non sia quella umana; quanto di più distante dallo Schein kantiano, l’arte non ci solleva dal peso della verità del mondo per trascinarci in una dimensione estemporanea, ma ci trascina nel vivo di questa verità esasperandola, rendendola impossibile da ignorare. Servirsi del bello per  evadere dal mondo reale e anestetizzarlo nella conciliazione estetica può essere piacevole, ma è pagato a carissimo prezzo: così facendo l’arte viene scissa dalla realtà, e l’esperienza estetica diventa impossibile. L’opera artistica e letteraria non può essere una fuga dalla realtà, ma la forza di verità che esprime deve essere riconosciuta e accolta. Separarla dal mondo in cui è immersa, museizzarla, rinchiuderla in una cornice, decontestualizzarla presentandola come prodotto puramente estetico, significa privarla della sua forza di verità. Prendere un capitello da un tempio greco, espressione viva della società in cui è stato creato, ed esporlo all’interno di una teca in un museo, significa    creare una distanza tra l’opera d’arte e il mondo che non può essere colmata.

Un esempio lampante è quello della cosidetta street art, l’arte di strada. La street art nasce come parte integrante del panorama urbano: che sia una scritta su un muro o un vero e proprio quadro elaborato e ricco della forza e della dignità dell’opera d’arte, non può essere separata dagli edifici che la circondano, dagli esseri umani che la vivono, che ogni giorno la attraversano e la sorpassano, la sporcano, la inquinano, la contaminano e contaminandola la rendono viva. Non può e non deve essere immortale: come ogni cosa viva, deve morire. Nasce per essere distrutta. Viene alla luce per spegnersi e degradarsi con gli stessi ritmi e le stesse dinamiche del suo creatore – anzi, dei suoi creatori: non è prodotto puro e incontaminato di un artista, ma si lascia modificare dalle intemperie, dal traffico, da coloro che ogni giorno lasciano su di essa un segno del loro passaggio. Quando il suo percorso vitale è compiuto, deve disintegrarsi: se la si rinchiudesse in una campana di vetro per evitare la contaminazione e renderla eterna, sarebbe la fine della sua forza vitale.

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L’arte dunque, e con essa la letteratura in quanto forma di espressione artistica, non deve essere considerata come un puro prodotto estetico. Deve essere vissuta finché ha qualcosa da comunicare: il suo messaggio deve essere accolto, sofferto e interiorizzato. Ammirarla a distanza come espressione di una Bellezza distante e idealizzata significa negarle la possibilità di essere colta. La letteratura ci offre la possibilità di vivere altre vite, e attraverso queste vite porci problemi e questioni che altrimenti sarebbero rimasti inespressi: siamo Esmeralda e siamo anche Frollo, siamo Anna Karenina e siamo suo marito, siamo Dorian Gray e siamo Sybil Vane. Attraverso l’immedesimazione, se le permettiamo di farlo, la lettura impone alla nostra coscienza la molteplicità delle sfumature del reale: vivendo un’opera letteraria senza superficialità siamo costretti, senza possibilità di fuga, ad ammettere che la verità è più complessa di quel che appare. Ogni personaggio ben raccontato, anche con la sua negatività, impone al lettore il suo punto di vista, le sfaccettature della sua realtà; e un giudizio morale totalitario è impossibile. I valori della persona che il lettore credeva di essere vengono capovolti: ciò che prima sembrava banale, semplice, non particolarmente degno di attenzione, viene investito dal dubbio.

Il lettore deve permettere a ciò che sta leggendo di cambiare se stesso e il mondo attorno a lui, e una volta che si è compiuto questo processo deve avere il coraggio di abbandonare ciò che l’ha reso possibile, ma che si è ormai consumato; una volta che un libro ha dato al lettore la possibilità di superarsi, deve rendersi superabile. L’arte non può e non vuole essere ipostatizzata, nessun cambiamento che un’opera artistica possa provocare deve essere reso definitivo: se un lettore prendesse il libro che gli ha permesso di andare oltre se stesso, lo ponesse sullo scaffale più alto della sua libreria e passasse il resto dei suoi giorni a contemplarlo e ammirarlo, adagiandosi nel nuovo se stesso che la sua lettura gli ha permesso di essere, renderebbe vano ogni sforzo, vuoto ogni significato, inutile ogni cambiamento, proprio come se avesse rinchiuso un murale in un museo. Rendere l’arte definitiva, depurarla da ogni contaminazione e impedirle di agire sul mondo significa ucciderla.