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Il nostro percorso nella religiosità veneziana ci sta portando ad arrivare al punto centrale presso la cattedrale di San Marco, ma a mio avviso, prima di perderci nello splendore dei mosaici, è bene scoprire come lo stile del Barocco sia fiorito a Venezia: si tratta di un’indagine che considero molto importante dal momento che questa scuola artistica, insieme ai più antichi modelli del Gotico e del Rinascimento, ha davvero modellato il paesaggio urbano della città, che non sarebbe la stessa senza la Basilica della Salute, la Ca’ d’Oro, palazzo Pesaro e molte altre costruzioni seicentesche. 

È noto come il Barocco sia nato a Roma per volontà dei papi della Controriforma, desiderosi di avere un’arte e un’architettura che fossero al servizio della nuova Chiesa post-tridentina adeguate ai canoni e alle esigenze della nuova vita spirituale. Gli obiettivi principali di questo stile erano stupire, impressionare, glorificare, magnificare e meravigliare, come ben dimostra il progetto di Piazza San Pietro a Roma: dopo aver attraversato il groviglio medievale della Spina di Borgo (poi abbattuta da Mussolini), i pellegrini che si recavano alla tomba di Pietro dovevano rimanere meravigliati di fronte all’imponenza della prima chiesa della Cristianità, avrebbero dovuto trovarsi di fronte il simbolo glorioso della nuova chiesa risorta dagli scandali del Medioevo, divenuta più potente che mai. A tale scopo il Bernini aveva addirittura progettato un’ altra porzione di colonnato nella parte oggi vuota, necessario a nascondere l’”abbraccio” dell’ellisse formata dai pilastri fino a che non via si entrava. Di fronte alla facciata della chiesa barocca il fedele deve, per lo stupore, abbandonare completamente i dubbi sulla fede tradizionale (che già troppi in Europa hanno accettato) e comprendere che se Roma è così potente da erigere tali monumenti alla gloria di Dio, è quanto mai insensato ed errato opporvisi e criticarla. L’altare della chiesa seicentesca, così come tutti i suoi altri componenti, diventarono palcoscenici del credo riformato, mirabolanti macchine teatrali che incorniciano il supremo atto della fede cattolica e la prospettiva gerarchica che da esso diparte.

Venezia, come era sua usanza, non si adeguò pienamente ai canoni romani, che volevano per l’appunto che il nuovo stile glorificasse Cristo e la sua capitale terrena. Nella città di San Marco l’utilizzo del nuovo stile, salvo alcune importanti commissioni statali, venne ben presto controllato dal nobile e ricco patriziato lagunare, che ne usò le particolari caratteristiche per coordinare la ricostruzione delle chiese cittadine con uno scopo preciso: dare lustro alle proprie casate. Va detto che il momento era anche particolarmente propizio. Venezia era dal XVI secolo impegnata in un sanguinoso e costosissimo conflitto con l’Impero ottomano per il controllo dello Stato da mar nel Mediterraneo orientale, e dunque non possedeva certo i fondi per adeguare le chiese al periodo, visto che la costruzione e il restauro di forti in Grecia e in Oriente era una spesa enorme di per sé. La stessa Chiesa della città viveva un momento particolare, come l’intera vita religiosa: nel 1606, a seguito di una serie di disposizioni del senato volte a limitare le prerogative e le immunità del clero cittadino, il papa colpì Venezia, e in particolar modo il suo consulente ecclesiastico Paolo Sarpi, con un Interdetto di scomunica che durò fino all’anno successivo. Una vicenda che certo non mise in buoni rapporti il Patriarcato con il governo.

Come indicato nel titolo, due sono le chiese che segnano l’apice del Barocco veneziano, ed entrambe sono caratterizzate da questa duplicità: le caratteristiche proprie del Barocco, quelle romane, sono certamente utilizzate a fini religiosi (molte chiese barocche di Venezia erano pure sedi di ordini controriformistici di fedeltà papale, come i Gesuiti, i Teatini e i Barnabiti), ma i committenti e finanziatori non lesinarono sulla propria personale glorificazione usando proprio questi mezzi: usarono, cioè, un’arte votata ad esaltare Cristo e la sua Chiesa per ricordare, a chiunque guardasse le chiese, la grandezza della loro famiglia.

Il primo carattere è ampiamente visibile nella Chiesa di San Moisè.

Si tratta di una chiesa di origine, fondata nell’VIII secolo e dedicata a San Vittore; quella di San Marco, come già si è avuto modo di dire in precedenti articoli, fu infatti una delle prime zone della laguna a venire abitata nel Medioevo. In particolare l’area attorno a San Moisè divenne un importante luogo di scambi commerciali e di legami con l’Oriente, visto che poco distante da qui avevano sede i cavalieri templari veneziani. Nel X secolo la chiesa venne fatta restaurare da Mosè Venier, che la dedicò al suo patrono; si tratta di una dedicazione che si rivelò adattissima allo spirito barocco, in quanto le scene bibliche legate a Mosè sono forse le più scenografiche dell’Antico Testamento e dunque le più adatte a quell’esigenza di stupore teatrale che ho esposto in precedenza. La facciata è un tripudio di elementi architettonici volti a richiamare l’Egitto, come ghirlande floreali, cornucopie, i cammelli sopra la porta centrale, la lapide dedicatoria ai fratelli Fini (committenti della facciata nel 1668) dalla forma simile ad un obelisco e i vari gruppi statuari. L’elemento più teatrale è però forse la parete dell’altare maggiore, insolito connubio di altorilievo, scultura e pittura; vi è rappresentata la consegna a Mosè dei 10 comandamenti, quando Dio, dopo aver aperto il Mar Rosso e aver sbaragliato l’esercito del faraone (il passo biblico è a dir poco epico nel linguaggio) si mostra al profeta per rivelare la sua legge. Il granito rosso usato per raffigurare la montagna ben richiama il monte Sinai incorniciato da un cielo giallo e sormontato da un Dio di marmo. Il tutto inserito in una cappella che sembra proprio dare l’idea di un palcoscenico teatrale, anche se l’effetto è reso meglio in altri contesti, addirittura avvolti da tendaggi in stucco. L’antica chiesa medievale rinasce nello splendore della nuova cristianità, rappresentata dal nuovo stile del meraviglioso.

La seconda caratteristica, l’esaltazione della casata dei committenti, nonostante sia ben resa anche in San Moisè con i busti dei committenti della facciata, raggiunge però il suo apice con la vicina chiesa di Santa Maria del Giglio, che non a caso è più comunemente nota come “chiesa dei Barbaro”.

La facciata di questo luogo di culto ha poco a che fare con la glorificazione di quella che è la sua dedicataria sin dai tempi della costruzione nel X secolo. Ciò accade per uno scopo ben preciso: portando agli estremi la tendenza tipica dei nobili veneziani di fare della chiesa parrocchiale più vicina al proprio palazzo un simbolo e/o mausoleo della famiglia (tendenza ben esaminata in altri articoli), Antonio Barbaro decise che la parrocchia sarebbe dovuta diventare la chiesa della sua famiglia in tutti in sensi. Nel suo testamento lasciò 30.000 ducati e un progetto da realizzare per rimettere a nuovo la facciata che oggi vediamo. Una voluttuosa e al contempo solida architettura barocca sorregge diverse statue, tra cui spicca quella del committente nelle vesti di Provveditore Generale della Serenissima, circondato da putti e amorini che sorreggono un tendaggio (altro legame dell’architettura barocca col teatro) e ai lati da due sculture in abiti classici, raffiguranti l’Onore, a destra, e la Virtù, a sinistra. Sopra il Barbaro, il suo stemma familiare e, ancora più su, attorniata da figure allegoriche distese come nei frontoni dei templi greci e romani, la raffigurazione non certo di Maria, ma della Fama. Da buon fratello maggiore, il condottiero trovò posto anche per i suoi fratelli minori, rappresentati in armatura o in abiti gentilizi al livello inferiore. Ma quella che Ruskin definì «una manifestazione di insolente ateismo» non finisce qui, poiché sui basamenti delle lesene del primo e del secondo livello Antonio Barbaro, guardandosi bene dal far collocare delle scene sacre, volle far raffigurare i luoghi in cui si era distinto durante la sua carriera di militare, diplomatico e governatore (e in cui si era fatto conoscere per il suo temperamento sanguigno): ecco quindi apparire delle fedeli riproduzioni di Padova, Corfù, Candia (capoluogo della Creta veneziana che si era impegnato a difendere dagli Ottomani), Roma, Spalato e Zara. 

Ecco allora che il barocco, in un’Europa e in una Venezia da secoli segnate dal forte connubio tra dinastia e religione, permise che venissero eretti monumenti sacri al profano, luoghi dove il culto di Dio, rinvigorito e fortemente difeso contro i protestanti, veniva mescolato all’onore delle cariche pubbliche e al prestigio ottenuto con la ricchezza. Non ci si abitua mai a scoprire quanto l’uomo possa arrivare alla contraddizione, all’ambiguità, al predicare la fede più vera e rigida mentre viene innalzata con il marmo e le armi. Questa però è la natura dell’uomo, imperfetta e irregolare, come le superfici delle perle indiane portate in Europa da Spagnoli e Portoghesi, i barrocos, che allo stile del Seicento sembrano dare il nome.