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Il volto e l’anima: il mistero dietro al viso

Secondo un esperimento dello psicologo Michael Argyle, più ci avviciniamo a una persona più il suo volto appare indipendente dal resto: siamo circondati non tanto da corpi, bensì da facce in continuo mutamento. Abbiamo un volto, ma non solo: lo modifichiamo, lo utilizziamo, lo attiviamo, lo creiamo e ricreiamo tramite la mimica. Fin dalla sua nascita, il ritratto ha dunque svolto una funzione fondamentale nella storia dell’arte: dagli schemi fissi dell’arte antica, la raffigurazione del volto è passata attraverso una sempre maggiore attenzione alla psicologia del soggetto, fino ad arrivare alla nascita dell’autoritratto, attraverso cui il pittore rivela se stesso al suo pubblico. Se fino all’Ottocento il ritratto tendeva sempre di più alla precisione stilistica e al realismo, dal Novecento il processo si inverte, con il volto che diventa metafora e sempre più spesso è sostituito dal non-volto: ossessione che deriva dall’angoscia per la solitudine umana in Munch, dalla visione del mondo come una carnevalata priva di senso in Ensor, dall’imperscrutabilità della dimensione onirica e al contempo dall’esternazione del trauma per la morte della madre in Magritte.

Il volto è perciò lo specchio dell’anima: questa idea ebbe molto successo nell’Ottocento con la nascita di teorie sulla fisiognomica, tramite la quale il filosofo tedesco Lavater pretendeva di intuire la personalità del soggetto partendo dai suoi tratti somatici. Teorie che oggi sembrano folli e ridicole, ma che esercitarono un certo fascino anche durante il Novecento: i volti dei dittatori, come quello famosissimo di Mao Tse-tung appeso in Piazza Tienanmen, diventano simboli, ritratti dai maggiori artisti del tempo come modelli di perfezione e di integrità morale.

La mimica facciale è dunque il principale mezzo di comunicazione tra l’individuo e il mondo: se però il volto viene coperto, falsato, mascherato, il contatto con la realtà si perde. La faccia dell’Uomo che Ride del romanzo omonimo di Victor Hugo è bloccata in una risata perenne, che traveste i veri sentimenti del protagonista creando una barriera tra lui e gli altri personaggi, ad esclusione della cieca trovatella Dea; allo stesso modo il volto di Dorian Gray, innocente e non sfiorato dalla degenerazione della sua anima, nasconde al mondo la realtà, rappresentata dal ritratto coperto da un telo e chiuso a chiave nel suo studio. Il viso della persona diventa dunque la chiave della sua individualità, del suo definirsi come essere umano unico e dotato di una mente e di un’anima indipendenti; cosa simboleggia, quindi, la maschera?

È questa la magia intramontabile del teatro: coprire il volto priva l’individuo della sua personalità, e lo prepara ad acquisirne un’altra. E se una maschera dipinta con dei lineamenti facciali, un’espressione, un viso, permette all’attore di immedesimarsi nel personaggio e di acquisirne le caratteristiche (è il caso dell’onomastì komodein della commedia di Aristofane, nella quale gli attori recitavano esplicitamente la parte di un personaggio reale e conosciuto nella società Ateniese, indossando una maschera decorata appositamente da un artigiano per somigliare il più possibile al soggetto; ma anche della Commedia dell’Arte italiana, nella quale le maschere, rappresentando “tipi” fissi come Arlecchino o Pierrot, diventano sinonimo dello stesso personaggio), al contrario una maschera bianca, priva di espressione e di lineamenti, può rappresentare l’intera umanità, favorendo l’immedesimazione del pubblico.

Una figura senza volto diventa quindi universale: è così che la Silvia leopardiana, di cui non viene data al lettore nessuna informazione sul viso – se non le vaghe indicazioni sugli “occhi fuggenti” e sulle “negre chiome” – cessa di essere Teresa Fattorini, conoscente del poeta e individuo a sé stante, ma rappresenta l’umanità intera e la sua sofferenza, la crudeltà ingannevole della natura e la fugacità della vita.

Ma volto e non-volto sono anche angoscia, disperazione, paura. Edgar Allan Poe, uno dei padri del genere della letteratura horror, si sofferma sul lato più oscuro del volto: nel racconto Il ritratto ovale, il ritratto che un pittore fa all’amata ruba alla fanciulla le forze vitali trasferendole sul viso dipinto, fino ad ucciderla; ne La maschera della morte rossa, una figura mascherata è portatrice di malattia e di distruzione.

Il filosofo tedesco Thomas Macho chiama la società novecentesca “società facciale”: una società determinata dai mass media dove il volto è onnipresente, ma non produce che nuove e più glaciali maschere, siano quelle delle masse anonime o quelle dei dittatori. Dal ritratto al cinema, la rappresentazione occidentale del volto non riesce mai a scacciare l’incubo della maschera: anche come semplice presagio di un altro io, inaccessibile, che ci osserva come l’attrice muta protagonista del film di Ingmar Bergman, Persona. Che in latino, ovviamente, significa “maschera”.

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