30. Lucrezia

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“Tarquinio il Superbo”, così viene ricordato Sesto Tarquinio, l’ultimo dei leggendari Sette Re di Roma. Come raccontano Tito Livio in Ab Urbe Condita e Ovidio nei Fasti, la storia della sua cacciata dal trono dell’Urbe è inscindibilmente legata a quella della morte di Lucrezia, moglie di uno dei primi due consoli romani, Collatino. La vicenda che li coinvolge è stata oggetto di interpretazioni e rappresentazioni anche molto diverse le une dalle altre, che per uno spettatore moderno possono talvolta risultare ambigue, se non addirittura problematiche.

Ma facciamo un passo alla volta.

Tito Livio racconta che Lucrezia divenne l’oggetto dell’interesse di Tarquinio a causa di una scommessa tra i nobili che accompagnavano il re durante l’assedio di Ardea. Una sera, il sovrano e i suoi compagni uscirono a spiare ciò che facevano a Roma le mogli durante la loro assenza. Collatino sapeva della castità e della virtù esemplari della moglie, così portò i compagni a vedere ciò che faceva mentre le altre donne si davano a orge e banchetti: trovarono Lucrezia intenta a filare con le sue ancelle. Il re rimase colpito dalla bellezza e dalla virtù della matrona al punto da tornare da lei solo, la notte seguente. Lei lo accolse con ospitalità e gli offrì una camera per passare la notte, ma il re si presentò nella sua con una spada, minacciando di ucciderla e lasciare uno schiavo morto al suo fianco per disonorarla, se non gli si fosse concessa. Lucrezia accettò, ma il giorno dopo fece chiamare il padre e il marito, confessò l’accaduto e, dopo aver chiesto di punire il suo stupratore, si suicidò con un pugnale nascosto tra le pieghe della veste. Portando il suo corpo senza vita a simbolo della prevaricazione del sovrano, Collatino e il suo fidato amico Bruto guideranno la rivolta popolare che instaurerà la res publica.

È semplice intuire come Lucrezia sia diventata un esempio di virtù coniugale attraverso i secoli, e, in quanto tale, sia stata generalmente ritratta nel momento del suicidio. La sua storia, tuttavia, presentava delle ambiguità che secoli di pensatori non si sono attardati a dibattere. Plutarco sospettava che la gloria terrena fosse la prima motivazione di Lucrezia nel suicidarsi; Agostino d’Ippona si domandava quale fosse la necessità di un gesto così estremo se la donna era davvero priva di colpa; Boccaccio ne lodava il modello di virtù; Coluccio Salutati approfittava del suo esempio per paragonare la Repubblica di Firenze alla grandezza romana; Lorenzo Valla si chiedeva se in realtà Lucrezia avesse respinto il re solo perché temeva per la propria reputazione. La figura della matrona divenne quindi ben più ambivalente di quanto non fosse originariamente, per esempio, in Tito Livio.

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Lucas Cranach il Vecchio (1472-1533), “Lucrezia” (ca. 1538), Staatsgalerie della Residenza Nuova, Bamberga

Anche in arte la tragica vicenda è soggetta a svariate interpretazioni. Per esempio, se Botticelli la rappresenta in tutta la sua drammaticità e innalza Lucrezia a modello femminile (da notarsi come, nella sua versione, Lucrezia sia sempre vestita di tutto punto) e Artemisia Gentileschi ci pone di fronte a una sofferenza disperante, Lucas Cranach il Vecchio isola il momento del suicidio in modo ben più allusivo, più un gioco di seduzione che un esempio di virtù. Durante il Rinascimento, infatti, i soggetti classici e alcune storie bibliche potevano divenire oggetto di rielaborazioni che ne sfruttavano sapientemente la carica erotica. Nel caso di Lucrezia è congeniale a questo scopo proprio il momento del suicidio, che pur nell’essenzialità compositiva rievoca facilmente atmosfere seducenti grazie al riferimento fallico del pugnale e alla più o meno esplicita nudità della figura.

Una raffigurazione di questa vicenda che merita un’attenzione particolare è quella di Tintoretto (che potete ammirare fino al 6 gennaio a Palazzo Ducale). Come Tiziano prima di lui (Tarquinio e Lucrezia, tre versioni completate rispettivamente nel 1570, 1571 e 1576), Tintoretto sceglie di rappresentare il momento in cui Lucrezia cerca di resistere a Tarquinio, ma il risultato è ben diverso. I due quadri di Tiziano, nonostante le tinte calde e le trasparenze e il nudo accattivanti, non pongono dubbi rispetto alla statura  morale di Lucrezia, mentre quello di Tintoretto (ca. 1578-80) è ben più complesso. Innanzitutto, l’opera di Jacopo Robusti è ben più concitata. Il dinamismo per cui Tintoretto era famoso viene qui declinato in uno sbilanciamento drammatico, un complesso gioco di linee di forza enfatizzato dalle pennellate che schiariscono la biancheria del letto. A vedere il quadro dal vivo sembra quasi di assistere davvero alla scena, tanto risulta violento lo strattone di Tarquinio (effetto reso anche più intenso dalla collocazione che è stata data al quadro nell’allestimento al Ducale), che sta per rovesciare sul letto Lucrezia. Anche la luce contribuisce al pathos del momento, portando in primissimo piano il fine ultimo di questa violenza.

È infatti innegabile che il quadro erotizzi, almeno in parte, la scena: lo splendido corpo di Lucrezia è apertamente offerto agli occhi dello spettatore e i brandelli della veste semitrasparente che le rimangono indosso sottolineano più che censurare ciò che celano. La bellezza che ha sedotto Tarquinio è purissima, un rimando alla virtù della donna, e nel mostrarla in tal modo allo spettatore Tintoretto rende quest’ultimo quasi un complice del bruto, il cui corpo quasi deformato è in netto contrasto con la bellezza di lei. Il coinvolgimento intenzionale di chi guarda è ben rappresentato dalla perla che è rimasta impigliata nella veste di Lucrezia: essa infatti guida lo sguardo dell’osservatore in modo inequivocabile, legandolo irrimediabilmente al fatto, in un senso o nell’altro.

L’ambiguità dell’opera di Tintoretto si gioca, però, su Lucrezia. È lei, infatti, l’unica a poter determinare se questo sia effettivamente uno stupro sotto minaccia di morte o un atto consensuale e desiderato. Tarquinio, come le linee compositive riprese dal pugnale che allude al suicidio, l’espressione cupa e il corpo dalla muscolatura esagerata e dal colorito malsano sottolineano, arriverà al suo scopo indipendentemente dai desideri di lei. È una brutalità che non viene neanche rallentata dal tentativo di fuga di Lucrezia: in una linea di forza netta, lo sguardo dell’uomo è concentrato sulla presa sulla veste, mentre l’altra mano afferra il collo di lei per trascinarla più rapidamente verso di sé facendo perno sulla gamba possente. Nella cieca violenza del suo proposito Lucrezia è quasi un semplice oggetto da maneggiare. La situazione di Lucrezia, invece, è ben più complessa di quanto fosse, per esempio, nel caso di Tiziano. Pur tenendo chiaramente conto delle ambiguità della vicenda, Tintoretto sospende, letteralmente, il giudizio. Il movimento della mano sinistra di Lucrezia potrebbe essere un invito appassionato a Tarquinio o un gesto inconsulto nella caduta, la sua espressione vacua potrebbe essere dovuta alla riflessione sulla “scelta” che Tarquinio le ha posto di fronte, a una risoluzione, allo choc traumatico che molte vittime di stupro si trovano a subire durante quei momenti tremendi, la sua caduta potrebbe essere, invece, una caduta morale. Non lo sapremo mai: questo evento tragico viene fissato in un quasi cinematografico fermo immagine, come sottolineano le perle e il cuscino sospesi nella loro caduta.

Questa ambiguità è forse ciò che rende tanto problematico questo quadro per uno spettatore moderno. Se una Lucrezia alla Cranach non ci pone di fronte a dilemmi morali così insormontabili, l’ambiguità sospesa che Tintoretto decide di mantenere nella propria opera ci coinvolge direttamente e quindi ci costringe a prendere parte alla situazione raffigurata. La complessità umana rappresentata da Lucrezia diventa così uno spunto di riflessione terribilmente attuale.

Jacopo Robusti, detto Tintoretto (1518-1594), "Tarquinio e Lucrezia" (ca.1578-1580), The Art Institute of Chicago
Jacopo Robusti, detto Tintoretto (1518-1594), “Tarquinio e Lucrezia” (ca.1578-1580), The Art Institute of Chicago

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