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Salvador Dalì. Man Ray. Max Ernst. Anche i meno esperti non faticherebbero ad associare questi nomi ad alcune delle principali figure della storia dell’arte. Più precisamente, questi artisti sono ricordati per aver preso parte al movimento surrealista, teorizzato dal poeta francese André Breton nel 1924 e diffusosi a livello internazionale nella prima metà del Novecento. Pur nato come movimento letterario, il Surrealismo si espanse presto al campo delle arti visive, in particolar modo alla pittura. È infatti soprattutto grazie ai dipinti realizzati dai suoi esponenti che il movimento è ricordato oggi. Gli artisti surrealisti desideravano portare la dimensione onirica, gli stati allucinatori e la follia all’interno della loro pratica artistica e, a questo scopo, svilupparono una serie di pratiche, come quella del cadavre exquis, mirate a riportare i processi del pensiero umano sulla tela, senza la mediazione della razionalità. 

Quello che molti non sanno è che il Surrealismo si sviluppò anche grazie al prezioso contributo di numerose artiste, le cui opere sono state riscoperte dalla critica e dalla storia dell’arte negli ultimi anni. Lee Miller, Leonora Carrington e Meret Oppenheim sono soltanto alcune delle donne che operarono nel movimento, spesso sotto l’ala protettrice (e sovrastante) dei loro colleghi oggi meglio conosciuti. Analogamente a numerose altre esperienze artistiche novecentesche, il Surrealismo si è configurato infatti come un movimento esplicitamente misogino: sulla base delle teorie freudiane, i surrealisti assegnarono alla donna una soggettività limitata, relegandola alla figura di femme-enfant o femme-sorcière. La stessa Meret Oppenheim, che partecipò assiduamente alle riunioni del movimento, ammise di essere sempre stata respinta al ruolo di allieva a cui era concesso assistere alle discussioni di brillanti artisti.

Un’altra caratteristica dell’arte surrealista fu la ricorrenza di una componente erotica all’interno delle opere degli adesori al movimento. La stessa Meret Oppenheim (1913-1985) riprese questa tendenza nella sua arte, come nell’opera La mia governante (1937), un ready-made parzialmente rivisitato per cui l’artista posizionò su un piatto da portata un paio di stiletti bianchi, rivestendone i tacchi con i classici involucri utilizzati in cucina per coprire le ossa esposte delle pietanze. In quest’opera l’artista riprende la componente erotica surrealista, declinandola tuttavia in chiave ironica: in questo senso l’opera può intendersi come una restituzione dello sguardo maschile e del feticismo intrinseco al movimento. La stessa arte di Meret Oppenheim, pur esposta in alcune delle prime mostre surrealiste, non ottenne un riconoscimento proporzionale a quello delle opere dei suoi colleghi prima della fine degli anni Cinquanta. Nel 1959, in occasione di una mostra da lui organizzata, Breton chiese a Oppenheim di riproporre una delle sue opere, Festino di Primavera, che aveva causato grande scalpore pochi mesi prima a Berna. L’opera, anticipazione della body art, era costituita da una donna (sostituita da un manichino dalle sembianze femminili in occasione della mostra di Breton) ricoperta da frutta, noci, crostacei e molluschi, di cui i visitatori erano invitati a servirsi. L’opera, pensata dall’artista come una celebrazione della vita e dell’amore, fu ribattezzata Festino cannibale da Breton, che ne mise in risalto la violenza suscitata dall’atto di servirsi del cibo collocato sul corpo nudo della donna. La strumentalizzazione che Breton applicò all’arte di Meret Oppenheim non è che un’altra espressione dell’assoggettamento del corpo e della creatività femminile alla volontà dell’uomo.

Un’altra importante esponente del Surrealismo fu la fotografa statunitense Lee Miller (1907-1977). Nonostante avesse realizzato numerosi reportage fotografici come corrispondente di guerra per gli Stati Uniti nel corso del secondo conflitto mondiale, l’artista è meglio conosciuta per essere stata assistente e compagna del fotografo Man Ray. Benché a Lee Miller si debba la diffusione delle prime immagini del campo di concentramento di Dachau nel corso della guerra, la sua produzione è stata quasi completamente dimenticata prima di venire riscoperta dai suoi familiari alcuni anni dopo la sua morte. Tra le sue opere meno note ma più eloquenti si trovano le fotografie di un seno femminile servito su un piatto di ceramica. Lee Miller realizzò questi scatti nel 1930 in seguito alla mastectomia di una sua amica, di cui conservò il seno reciso per realizzare un’opera anticipatrice di alcune soluzioni che Meret Oppenheim avrebbe adottato pochi anni dopo. L’accostamento dell’attributo femminile alla dimensione della cucina, più precisamente all’atto del servire e consumare un alimento, suggerisce una critica dell’artista alla pratica maschile di relegare la donna al ruolo di cuoca e casalinga, nonché alla tendenza a sessualizzarne la figura e a farne oggetto di desideri feticisti.

Un altro prezioso contributo all’arte surrealista proviene da Leonora Carrington (1917-2011), nota al pubblico più ampio soprattutto per la sua relazione con Max Ernst e per aver basato in seguito la sua attività creativa a Città del Messico. Sebbene la sua produzione sia riconducibile a una vasta e diversificata serie di influenze, dalla mitologia celtica alla psicologia junghiana, Leonora Carrington fu indiscutibilmente ispirata dalle teorie surrealiste. Le sue opere si distinguono infatti per la presenza di un manifesto humour noir (termine coniato dallo stesso Breton) e per l’ambientazione onirica. Questi elementi emergono nel suo Autoritratto (1937-38) assieme a delle figure spesso impiegate dall’artista per rappresentare due differenti aspetti della sua vita e alla sua psicologia: il cavallo bianco, allusione alle sue origini celtiche, e la iena, animale dal carattere violento e androgino. La comprensione dell’opera risulta facilitata dall’analisi di un racconto scritto da Carrington in quegli stessi anni, La debuttante, in cui una ragazza stringe amicizia con una iena, la quale le promette di sostituirla nel ballo organizzato per il suo debutto formale in società, un accordo che avrà delle conseguenze disastrose. L’uso di figure ambivalenti o ibride, spesso per metà animali e per metà umane, accompagnato a un costante utilizzo della satira, rivelerebbero il desiderio di distruggere e beffare le gerarchie presenti all’interno del movimento surrealista e del mondo dell’arte in generale, come ha suggerito Angela Carter.

Ignorato per decenni o posto in secondo piano rispetto alle opere dei loro colleghi, il lavoro di queste artiste smaschera la misoginia del movimento surrealista e recupera allo stesso tempo i concetti che ne costituivano la base teorica. Spesso relegate al ruolo di musa o femme-enfant, queste donne hanno in realtà contribuito allo sviluppo del Surrealismo, conducendo allo stesso tempo una critica alla scarsa inclusività del movimento attraverso la propria arte. In questo senso le artiste surrealiste si contraddistinguono rispetto alla loro controparte maschile, che è stata abile nell’accogliere le nuove intuizioni del primo Novecento (in particolare, l’influenza dell’inconscio sul pensiero e le azioni umane), ma incapace di coniugarle ad altri concetti emergenti in quegli anni, quali l’emancipazione femminile e la parità dei sessi.