Oltre il pas de deux: una possibile fenomenologia dell’Amore nella Bella addormentata di Čajkovskij

Il fascino de La bella addormentata di Čajkovskij (1840-1893) è quello di riuscire a catturare ogni spettatore nel magico mondo della principessa Aurora, affollato da fate e da avventure fantastiche sullo sfondo di una sontuosa scenografia. Tuttavia, le celeberrime linee melodiche del compositore russo e le coreografie sapientemente ideate dal genio di Petipa (1818-1910) paiono suggerire chiavi di lettura che l’interpretazione disneyana del 1959, arcinota al pubblico di ogni età, ignora. In virtù di una maggiore semplicità della trama, il cartone animato ha sfoltito il ricco sistema di personaggi, in certe scene quasi barocco, che anima il capolavoro coreutico del 1890. Uno di questi tagli drastici, in particolare, coinvolge l’intera impostazione del terzo atto. Il quadro finale del balletto venne infatti ideato come omaggio allo sconfinato repertorio favolistico secentesco, poiché alle nozze della principessa Aurora e del principe Desiré spiccano fra i vari invitati la principessa Florina, il suo amato Uccellino Azzurro e i protagonisti della raccolta di Perrault Les contes de ma mère l’Oye, tra cui il Gatto con gli Stivali e Cappuccetto Russo in fuga dal famelico Lupo. Questi tre episodi sono strutturati come pas de deux e, se confrontati con il grand pas dei novelli sposi, sembrerebbero delineare una vera e propria fenomenologia dell’Amore, che dalla componente più carnale e triviale si sublima nella stabilità e nella maturità del rapporto della coppia reale. Emblematica è, infatti, la scelta di racconti in cui il partner maschile appartiene al mondo animale, o per natura, o per frutto di una metamorfosi.

Cappuccetto Rosso e il Lupo, in quest’ipotetica ottica evolutiva, rappresenterebbe lo stadio più violento e bestiale. L’ingresso spensierato della bambina è sin da subito cadenzato da un accento netto, martellante, presagio di un lieto fine che si fa sempre più distante: non appena si smarrisce nel bosco, scoppiando in lacrime, il lupo compare con grandi salti dall’ultima quinta. L’incontro fra i due è inevitabile e la fuga è sapientemente articolata lungo una diagonale, direzione che sin dal Prologo scandisce l’impianto coreografico di Petipa in questo balletto. Significativo è che, durante questa quête, la bambina lasci cadere ad uno ad uno i fiori di un grazioso bouquet, da sempre simbolo della purezza e della verginità femminile. Se si pensa che l’intera vicenda di Aurora è stata spesso letta come il passaggio fisiologico dall’infanzia all’adolescenza, il riferimento non pare affatto casuale. Conclusa la fuga in bourrée, la fanciulla, impaurita, cerca un soccorso che mai arriverà: al contrario, il lupo la raggiungerà in un batter d’occhio. I passi a due sono rapidi, concitati e si muovono secondo un movimento a spirale: è infatti il predatore che, assaporando già sotto le fauci il sapore della preda, costringerà Cappuccetto Rosso a rapidi manège intorno a lui. In maniera perfettamente circolare, anche il finale si gioca lungo la diagonale e, dopo le ultime vane invocazioni di aiuto, il lupo solleverà brutalmente l’oggetto del suo desiderio, rintanandosi nelle quinte.

La dinamica della quête viene riproposta anche nella passo a due del Gatto con gli Stivali e la Gattina Bianca. Nuovamente, il primo partner ad entrare è quello femminile, ma quest’ingresso è radicalmente differente rispetto a quello di Cappuccetto Rosso. La versione del Royal Ballet, comunque molto fedele all’originale, evidenzia la sensualità che pervade l’intera pièce, magistralmente sottolineata dal celeberrimo leitmotiv čajkovskijano. Se precedentemente l’Amore era descritto come stupro e come violenza, ora viene sottolineato il suo carattere più giocoso e libertino. Tutto il pas de deux è retto su una stretta dinamica di “mordi e fuggi”. I primi tempi sono infatti giocati su movimenti speculari che raramente danno luogo ad un’interazione fisica, spesso ridotta a geniali dos-à-dos. Finiti questi primi approcci, il rapporto di coppia si fa più intenso, sempre pervaso da quella vena sensuale che caratterizza l’intero episodio: il Gatto con gli Stivali spesso liscia le zampe alla sua compagna che, altezzosa, lo scaccia con dei piccoli buffetti. Compiaciuta, infine, cede alle sue avances: il maschio trascina – nuovamente – in diagonale la femmina, che lo segue sempre in bourée facendo finta di leccarsi i baffi. Significativa è anche l’uscita di scena: la presa finale non è più violenta e ostacolata, ma al contrario è attinta dalla tradizione classica del passo a due. Ma questa volta è la gatta che indica la quinta d’uscita, sfilando gaudente sul proscenio sulla spalla del suo compagno.

La coppia successiva, invece, si connota sin da subito per la completa assenza di riferimenti alla dimensione carnale dell’Eros, alludendo, invece, al primo innamoramento: idilliaco, poetico, magicamente totalizzante. Le differenze con le pièce precedenti si colgono sin dall’impalcatura coreografica: dopo le prime coppie d’invitati, il passo a due torna con l’Uccellino Azzurro e la Principessa Florina all’articolazione classica, data la presenza di variazioni maschile e femminile e coda finale. Il progressivo sublimarsi del sentimento amoroso può essere inoltre colto nella trama stessa della favola, dal momento che, a differenza del Lupo e del Gatto, il partner maschile non è più un famelico predatore per natura, ma al contrario è stato trasformato da una maga in un volatile innocente. Petipa ha colto e sottolineato tutte queste possibili chiavi interpretative. I passi eseguiti in coppia sono quantitativamente predominanti, mentre l’intera coreografia è perennemente protesa verso l’alto: l’Uccellino si libra continuamente in aria grazie a grandi salti e la coppia spesso esegue promenade in punta non scontate e virtuose prese, in cui la Principessa sfila per il palco con uno sguardo così rapito e sognante che poco ha dell’aria compiaciuta e sorniona della Gattina. La musica stessa sottolinea questa dimensione spirituale e platonica e, a mio avviso, non è un caso se nel cartone Aurora fischietterà proprio questa linea melodica quando, nel bosco, incontrerà il suo primo amore, il principe Filippo, erede disneyano dell’eroe Desiré.

 

Questa possibile interpretazione vede, infine, nel Grand Pas della coppia nunziale lo stadio più maturo, allusione ad una relazione stabile e forte. La rilettura che Nureyev fa della base coreografica di Petipa, ad oggi la versione più rappresentata al mondo, è basata sul continuo sostegno che il principe garantisce alla sua nuova moglie, evidente sin dal developpé iniziale. I passi in coppia sono nettamente predominanti e gli unici tre distacchi sono rapide corse simmetriche dei due amanti che culminano in passi di grande virtuosismo. Prima infatti una diagonale di prese ardite, poi una lunga camminata in bourrée e pirouettes che conduce la coppia dal fondale al proscenio. L’ultima, invece, costituisce a parer mio una delle pietre miliari della storia della danza. La principessa scende per terra da un passé, aspettando la mano che il principe prontamente le porge per poi concludere con una promenade in arabesque. Un semplice passaggio, spesso forse trascurato, che sottolinea però come nel pas de deux (come in qualsiasi altra relazione senza punte ai piedi) il lieto fine può essere solo frutto di un rapporto saldo, basato sulla reciproca fiducia e sulla complicità. Con quel pizzico di magia che ci permette di dire sognanti: “E vissero per sempre felici e contenti”.

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